Les peintures prophétiques de Roy Lichtenstein

Roy Lichtenstein & apos; s désespéré

De la bande dessinée aux beaux-arts, Lichtenstein transforme l'image.

Sources comiques des beaux-arts: la transformation

Des contours noirs épais imprègnent l'image, sans aucune variation d'ombrage, uniquement de taille et de forme. Des blocs de jaune entre ces lignes noires forment les cheveux d'une blonde, qui entourent son visage bronzé. En y regardant de plus près, les points Ben-day sont visibles, constituant le teint pâle de la femme. Des lignes noires forment ses sourcils et ses traits du visage. Une fois de plus, des points Ben-day sont utilisés, cette fois, pour former ses yeux bleus tristes, tandis qu'une larme blanche entourée de noir coule sur son visage. Des blocs de couleur uniques représentent un arrière-plan et un premier plan. Une bulle de pensée au-dessus de sa tête permet au spectateur d'avoir un aperçu de l'esprit du sujet. La composition est facile à comprendre au premier coup d'œil, une femme triste déplorant sa relation ratée. Cette image pourrait facilement faire partie d'un récit plus large comme une bande dessinée, mais ici l'image est la peinture à l'huile de Roy Lichtenstein Désespéré à partir de 1963. Cette image peut être exposée dans un musée ou reproduite dans un livre, mais contrairement au matériel source de Lichtenstein, elle n'est pas diffusée en masse et ce n'est certainement pas bon marché ou facile à acheter comme une bande dessinée. Cet artiste pop, à travers son utilisation des techniques des médias de masse et l'appropriation de sujets largement diffusés, principalement des publicités et des dessins animés, a fait une déclaration sur l'art, la culture et une prédiction sur ce qui allait bientôt devenir des deux.

Pour comprendre comment le travail de Lichtenstein peut être interprété, il est préférable d'examiner d'abord ce que l'artiste fait à son sujet. Comment transforme-t-il les images des bandes dessinées lorsqu'il les reproduit à la main sur toile? L'image est agrandie et souvent l'angle est changé, et une partie du sujet est éliminée. Par exemple, les mots et les motifs d'arrière-plan qui ne sont pas importants pour l'image principale sont souvent supprimés.

Son élimination de certains détails et l'ajout d'autres sont importants pour unifier la composition, la rendant plus équilibrée et formellement structurée. L'image est aplatie autant que possible, provoquant la fusion de la figure et de l'espace au sol. Essentiellement, Lichtenstein a transformé une copie en une œuvre d'art originale (Mercurio, 2010, 43). Lichtenstein utilise également la bulle de dialogue de manière efficace, et modifie la forme du ballon et sa taille, afin qu'il fasse écho à l'image et l'unifie. Albert Boine (1968-69) plaide dans un article pour Journal d'art que l'utilisation de la bulle de dialogue est l'aspect le plus important de la structure compositionnelle dans l'œuvre de Lichtenstein (156). Sans la bulle de dialogue, la composition manquerait de connexion à la bande dessinée au point que la peinture deviendrait inefficace et sans importance. Il est également intéressant de noter comment la bulle de dialogue nous permet d'avoir un aperçu de l'image, de ce que le sujet de la peinture pense et ressent. Par exemple, dans Désespéré sans l'utilisation de la bulle de dialogue, nous n'aurions aucune idée de la raison pour laquelle la femme pleure, mais à cause de cela, nous savons qu'elle est attristée par une relation qui n'a pas fonctionné.

Il y a aussi un élément d'agitation dans les œuvres influencées par la bande dessinée de Lichtenstein. Ses images illustrent un moment d'action qui a été capturé. Ce coup d'oeil instantané à un moment donné permet aux tableaux de se tenir seuls, retirés de leur contenu narratif et introduits dans le monde des beaux-arts. Ici, l'œuvre peut être vue et interprétée sans l'histoire sous-jacente qui était incluse dans la bande dessinée originale. Le fait qu'il permette à l'image de se tenir debout sans le récit est un aspect très important de sa transformation. Cela interrompt la consommation rapide de l'imagerie des médias de masse, la lecture irréfléchie d'une simple bande dessinée (Busche. 1989, 14). Le spectateur est alors invité à regarder de plus près, à approfondir et à réfléchir à ce qui est représenté. Lichtenstein retravaille l'image de la bande dessinée comme une présentation de propriétés formelles qui représentent un cliché ou un média de masse, affirmant ainsi que nous sommes émergés dans les médias de masse et ne pouvons y échapper, même dans le monde des beaux-arts, qui est en train d'être consommé par le mercantilisme (19).

Le vrai sujet

Le sujet du travail de Lichtenstein ne peut être complètement ignoré. L'utilisation de bandes dessinées de guerre et d'amour nous demande de réfléchir aux conséquences de la guerre, de remettre en question des valeurs autrefois tenues pour acquises par les Américains, et de remettre en question les techniques utilisées par les médias de masse pour conduire la société consumériste qui fait rage dans l'Amérique d'après-guerre. Les images sur le thème de la romance nous demandent de remettre en question nos propres priorités, de remettre en question nos vies amoureuses trop dramatiques, notre amour du cinéma et de la fantaisie et ce qui nous aveugle ou nous distrait des vrais problèmes de la société américaine. Il utilise les médiums des masses, les outils des œillères, pour nous faire contempler ce qui se passe dans nos vies et dans le monde en général. Il nous montre un miroir de nous-mêmes, de ce qui se passait alors en Amérique et de ce qui se passera si nous continuons à être si impliqués et obsédés par les médias de masse, le consumérisme et le commercialisme.

Son utilisation des héros de guerre est facilement une déclaration politique sur la guerre, mais pourrait-elle aussi être une déclaration sur le peintre expressionniste abstrait et son image de héros moderniste? Il fait une déclaration sur l'idée de l'artiste brillant, l'idée expressionniste abstraite que l'art vient de l'intérieur et est rempli de sentiment et de désir et de raisonnement subconscient pour l'œuvre. En examinant tout le contexte de la carrière de Lichtenstein, depuis ses premiers travaux avec des bandes dessinées et des publicités, à travers son utilisation continue de ce style de bande dessinée pour représenter d'autres motifs, comme la série de natures mortes et de coups de pinceau, il devient évident que son véritable sujet est l'art. lui-même.

Vs Source. Peinture

Cette image montre comment Lichtenstein a transformé sa source d'une bande dessinée en un art «fin».

Déconstruire Lichtenstein

Supprimé deux fois

Dans une interview, Lichtenstein explique que le Pop art, puisqu'il ressemble à la chose réelle et non à une représentation de la chose; c'est une intensification (Swenson. 1963, 339). Il utilise un style retiré et mécanique pour exprimer ses émotions et, ce faisant, il représente le cliché dans lequel nous vivons tous, le monde de la culture et des médias de l'Amérique d'après-guerre. Il représente une réalité deux fois supprimée en prenant la fausse réalité des médias et en la modifiant, la re-représentant dans le monde des beaux-arts (Mercurio. 2010, 43). Malgré les mesures prises par Lichtenstein pour changer son sujet, elles finissent toujours par ressembler aux bandes dessinées dont la source est dérivée. Cet élément de son travail brouille la ligne entre ce qui est peint à la main et ce qui est reproduit mécaniquement. Cela devient alors plus important que les images réellement représentées, en particulier au début des années 1960. Les peintures de Lichtenstein sont une combinaison de travail manuel et de méthodes industrielles ou mécaniques, au point où les distinctions ne peuvent être distinguées par l'œil du spectateur. Ce brouillage des frontières entre l'homme et la machine détourna l'attention du contenu et du mode d'utilisation (35). En brouillant les lignes entre la main et le processus mécanique, il prouve que l'œil ne peut pas discerner la différence entre les techniques de production des beaux-arts et celles des mass media. Cela fait entrer son travail dans un domaine très conceptuel où l'œuvre elle-même repose très peu sur le sujet réel, et plus sur la technique qu'il a utilisée pour la produire.

La décomposition du héros moderne

Son travail est toujours fait dans un style «recomposé» très distinct, Mike Lobel a inventé l'expression «Lichtensteinize (Bois, 485)» pour expliquer ce qu'il fait à ses sources quand il les s'approprie. Lobel affirme également que Lichtenstein s'accrochait aux notions modernistes d'originalité et de créativité (485). Lichtenstein ne semble pas s'accrocher à ces notions autant qu'il les reconnaît. Il semble comprendre que le modernisme est au bord de la décadence, de la mort, mais ce n'est pas complètement fini. En regardant la carrière de Lichtenstein dans son ensemble, nous voyons qu'il avait une vaste compréhension et connaissance des maîtres européens, mais il a également une compréhension des outils des médias de masse et de l'état de la culture américaine. Son travail montre une compréhension que le monde de l'art ne peut plus s'accrocher aux frontières que le modernisme a construites, les règles auxquelles il s'est tenu pendant si longtemps sont en train de devenir anciennes et dépassées.

Le travail de Lichtenstein représente la désintégration de l'idée moderniste des artistes héroïques et prédit le mode de pensée postmoderne qui se développait à l'époque de son travail. Le travail de Lichtenstein s'inscrit dans la veine du modernisme, cela est indéniable par son appropriation des images, la façon dont il unit et change ses formes et ses figures, rendant la toile quelque peu minimaliste, aplatie et autonome. Selon les normes de Clement Greenberg et de ses disciples, l'œuvre de Lichtenstein entre dans la catégorie de la peinture moderne, c'est une image plate et autonome, mais le sujet qu'il utilise est kitsch, ce qui poserait donc un problème à ceux qui étaient adhérant à la théorie de Greenberg. Le travail de Lichtenstein est alors plus une prédiction du postmodernisme et de la chute et de l'échec des frontières entre la culture haute et basse. C'est une déclaration de ce qui va se passer, de ce qui s'est passé.

Coup de pinceau avec éclaboussures

Il s'agit clairement d'une déclaration sur l'expressionniste abstrait, le héros du monde de l'art moderne.

La demande de réunir la vie et l'art

En 1964, il avait atteint son objectif de donner l'impression que ses peintures étaient produites industriellement et il a commencé à transférer son style de bande dessinée vers d'autres motifs, comme sa série de coups de pinceau, qui est une autre déclaration évidente sur le héros expressionniste abstrait pictural. Il s'agit de l'histoire romantique de l'art et de l'importance que joue le coup de pinceau dans un tableau (Mercurio. 221). Il convertit également son style de bande dessinée vers d'autres genres, tels que les paysages et la nature morte, qui font partie intégrante de l'histoire de la peinture moderniste occidentale. Cela souligne à nouveau l'importance de l'histoire de l'art dans son travail. La carrière de Lichtenstein est survenue à un moment où l'art était très séparé de la vie quotidienne. Une grande partie de l'art avant le pop art et l'art qui rivalisait avec le pop art était minimal et dépourvu de sujet réel. L’art de Lichtenstein exige que l’art et la vie soient réunis. Il insiste pour que le maintenant soit vu, contemplé et réfléchi. Il ne s'agit pas d'une expérience esthétique ou d'une expérience séparée du jour en jour, mais plutôt d'une représentation en face de ce qui est quotidien et ordinaire, de ce qui doit être pris en considération, de l'état de l'Amérique en ce moment. , ainsi que l'état de l'art dans le monde.

L'affirmation selon laquelle la vie reflète l'art et l'art reflète la vie doit être appliquée tout en considérant l'utilisation par Lichtenstein de l'imagerie comique, car il puise son inspiration dans le monde réel et quotidien. Si la vie et l'art se reflètent l'un l'autre, il est également prudent de supposer que la haute culture / beaux-arts doit également refléter la basse culture et l'art commercial diffusé par les médias de masse, et vice versa. Dans un bref essai d'une page de Keith Roberts pour Le magazine de Burlington (1967) fournit un exemple intéressant de ce phénomène. Le travail de Lichtenstein a été fortement influencé par la publicité, et maintenant son travail est devenu l'inspiration d'une société de publicité appelée Red Star Parcels. Cette société a apporté des modifications à la publicité typique et l'a remplacée par le format d'un tableau de Lichtenstein, avec des personnages de bande dessinée simplifiés et une bulle de dialogue unificatrice (514). Cet exemple montre comment l'art et les médias de masse ont bouclé la boucle. Lichtenstein a d'abord puisé son influence dans les publicités et les bandes dessinées produisant des images encore plus soignées et faciles à visualiser dans le cadre du monde des beaux-arts, puis les médias publicitaires ont pris ces images éditées et les ont retravaillées pour répondre aux besoins de l'annonceur. Il est possible qu'un autre artiste puisse venir et prendre ces images, les éditer à leur goût et produire une sorte d'oeuvre d'art. C'est un exemple concret de l'idée que l'art reflète la vie, ou en fait, que les médias de masse et les beaux-arts sont interconnectés, imbriqués au point, en ce siècle, d'être inséparables et parfois indiscernables.

Preuve dans le postmodernisme

Nous pouvons voir maintenant que suffisamment de temps s'est écoulé et que sa «prédiction» s'est réalisée. Nous sommes arrivés à une place dans l'art qui est très floue, très post-moderniste et dans l'ensemble, très compliquée. À travers le travail de Lichtenstein, nous pouvons voir que sans le modernisme, le post-modernisme ne peut pas et ne pourrait jamais exister. En raison de l'industrialisation, de la technologie, des médias de masse, de la mondialisation et de la culture en général, il n'y a plus moyen de maintenir les frontières et les distinctions entre ce qui est haut et bas, entre ce qui est commercial et ce qui est pur, les beaux-arts. Ces frontières fusionnent depuis très longtemps. Lichtenstein n'était pas le seul artiste à avoir fait ce genre de déclarations et de prédictions avec son travail, mais son utilisation précoce de la bande dessinée nous montre qu'il pensait différemment, il cherchait différentes choses pour les matériaux sources. Il a compris la panne qui se passait dans la culture américaine et il l'a pris et l'a utilisé pour faire des œuvres très connues et généralement appréciées, et même si elles ne sont pas comme si elles faisaient une déclaration importante. «De bien d'autres manières aussi, Lichtenstein semble un prophète» (Mercurio, 31).

Nature morte avec bol en cristal

Cette image brouille les lignes du genre nature morte, bien connu des beaux-arts, avec celle d'une bande dessinée ou d'un dessin animé.

Fondation Lichtenstein

Sources

Bois, Buchloh, Foster et Rosalind Krauss. L'art depuis 1900: modernisme, antimodernisme et postmodernisme . Londres: Thames & Hudson, 2005. 337-339, 483-487.
Boime, Albert. «Roy Lichtenstein et la bande dessinée». Journal d'art Vol. 28, n ° 2, hiver 1968-69, 155-159.
http://www.jstor.org/stable/775210?origin=JSTOR-pdf&69. (consulté le 29/03/2012
Busche, Ernst A. Roy Lichtenstein: Peintures pop: 1961-1969. SI. : Schirmer, 1989.
«Déconstruire Roy Lichtenstein». Dernière modification en 2000, http://davidbarsalou.homestead.com/LICHTENSTEINPROJECT.html
Mercure, Gianni . Roy Lichtenstein: Méditations sur l'art . Milan: Skira, 2010.
Roberts, Keith. «Roy Lichtenstein et l'image populaire». Le magazine de Burlington Vol. 118, n ° 880, juillet 1976, 514-515.
http://www.jstor.org/stable/878465?origin=JSTOR-pdf (consulté le 03/04/2012)
Smith, Roberta. «La culture haute et basse se rencontrent dans une rue à sens unique. New York Times, 5 octobre 1990.
http://www.nytimes.com/1990/10/05/arts/review-art-high-and-low-culture-meet-on-a- one-way-street.html? pagewanted = all & src = pm ( consulté le 4/4/2012)